Walter Benjamin (1892–1940) er mest kendt i Danmark som kulturteoretiker og for sine erindringer om barndommen i Berlin, men i dette udvalg optræder han først og fremmest som kulturhistoriker. Børn og voksne i Berlin og Frankfurt ville mellem 1929 og 1933 lejlighedsvis kunne have hørt Benjamins stemme i radioen. I et af hans radiospil for børn, Det Kolde Hjerte, skrevet sammen med Ernst Schoen, tales der om “radiostemmelandet,” hvor der også findes byer og floder. Men de kan ikke ses på jorden, kun høres.

I stemmelandet kan man tale til flere tusind børn på én gang, men på én betingelse: at man lægger al “ydre skønhed” fra sig så kun “stemmen” bliver tilbage. De kulturhistoriske fortællinger i denne samling er alle skrevet til radioen, da teknologien var i sin spæde begyndelse. Benjamins udsendelser blev sendt direkte og ikke optaget: Fortællerstemmen i Sande Historier om Verden kan stadig høres, men kun hvis én eller anden påtager sig opgaven at læse dem højt. Men selv hvis man ligger alene derude, uden lyst til at læse højt for sig selv, kan man stadig i sin indre læsning finde formen af en fortællerstemme i skriften.

I “Jordskælvet i Lissabon” sammenligner førstepersonsfortælleren sig med en apoteker, der afvejer alle ingredienser ned i den mindste detalje for at lave det helt rigtige stof: “Ligesom for apotekeren er det for mig, når jeg fortæller jer et eller andet i radiotimen. Mine lodder er minutterne, og jeg må afveje alt helt præcist, hvor meget af det ene, hvor meget af det andet, så mikset bliver helt rigtigt.”

Fortælleren henvender sig direkte til hørerne (og nu læserne), der altid kun findes i flertal. Der findes intet “du” i disse historier, kun “jer,” de tusinder. Det er vigtigt for fortælleren at forklare, hvorfor han fortæller: Det skal være sjovt, “sjovt for jer.” Men ikke kun sjovt, det skal også være sandt og helst være for både børn og voksne, som fortælleren siger i indledningen til historien om den mystiske Caspar Hauser: “hvert et ord” i historien “er sandt” og “lige så spændende for voksne som for børn, og børn forstår den lige så godt som voksne.”

Men fortælleren er godt klar over, at de voksne har en vis magt over, hvad børnene kan få lov til at høre. I fortællingen om de amerikanske alkoholsmuglere, “The Bootleggers,” overvejer fortælleren muligheden for, at måske også et “par voksne” interesserer sig for disse smuglere og altså kan have “forvildet sig ind i denne radiotime for unge.” Hvorefter fortælleren tilføjer: “Og måske interesserer de sig også for noget andet, nemlig spørgsmålet: Bør man overhovedet fortælle børn sådanne historier?” Benjamin ønsker ikke bare at lade “den ene røverpistol efter den anden knalde løs foran ørerne på jer.” – “Trods alt,” siger han, bør “[jeg] lige sige jer et par ord om de store og vigtige hensigter og love, som danner baggrunden for historierne, hvori alkoholsmuglerne er heltene.”

Af denne refleksion over fortællerens rolle, hans ansvar for tilrettelæggelsen og indholdet af historierne, for deres spændingsniveau og dybde, for deres historiske sandhedsværdi, ud af denne iver efter ned i den mindste detalje at kunne fortælle godt og rigtigt, vokser også fortællerens egen stemme op og får sin krop i teksten, sine egne kendetegn og idiosynkrasier, sin krogede syntaks og sine yndlingsord.

Denne stemme er ikke akustisk, og vi er måske ofre for en metafor, når vi taler om en stemme i teksten. Men, som litteraturkritikeren Horace Engdahl (f. 1948) har vist, kan vi måske snakke om formen af en stemme. En skriftens stemme, der træder frem i fraværet af en radiostemme, der er forsvundet.

Fortælleren i Benjamins kulturhistoriske fortællinger prøver at få sine hørere til at interessere sig for sine historier. Men dette fokus på høreren, på det morsomme og spændende, betyder ikke, at fortællingernes ærlige alvor eller overordnede genre og tema – kulturhistorien – lades ude af syne.

Snarere tværtimod: Fortælleren prøver hele tiden at få ørenlyd for historiens udgrænsede og fortabte stemmer. Som fx når han taler om den “utålmodige englænder,” der har været øjenvidne til det monumentale jordskælv i Lissabon i 1755, der som kulturhistorisk begivenhed henviser til den epokegørende forvandling, Oplysningstiden tegnede med tabet af troen på Guds selvfølgelighed og en hinsides verden og den pludselig store tro på menneskets evne til samfundsomskabende reformer og produktionen af mulig jordisk lykke.

Benjamins fortæller er ikke kun interesseret i at fortælle om Oplysningstidens videnskabsfremskridt, men om de glemte eksistenser, der også har en historie, en historie, som kan blive glemt og forsvinde, hvis ikke den tages op og fortælles og høres. Altså erklærer fortælleren: “Men så må jeg passe på, at jeg ikke lader englænderen helt i stikken, hvis skildring af sin oplevelse af jordskælvet, jeg jo også gerne vil læse højt. Han venter stadig utålmodigt, fordi han efter 150 år, hvor ingen har bekymret sig om ham, endnu en gang gerne vil komme til orde, og han tillader mig derfor kun at sige et par få ord om, hvad vi i dag ved om jordskælv.”

I den femte tese af sit senere skrift om historiebegrebet taler Benjamin om “det sande billede af fortiden,” der kun kan fastholdes som et billede, der i dets aldrig-mere-på-gensyn “netop lyner” i øjeblikket for dets erkendelighed. Historien er radikalt endelig, den kan afbrydes og gå tabt: For historikeren er opgaven at læse det “hemmelige indeks,” som hver fortidsbegivenhed fører med sig og henviser til.

Den italienske filosof Giorgio Agamben (f. 1942) har i sit værk om sin metode, Signatura Rerum, vist, hvordan Benjamins hemmelige indeks knytter sig an til Renæssancens tanke om “signaturen,” der her forstås som det ”tegn,” der bestemmer læseligheden af det historiske fortidsbillede. Historikeren skal altså være i stand til at læse historiens signaturer, der selv opstår i historien, men også fungerer som det indeks, der betinger en bestemt epokes historiske meningsfuldhed.

Når Benjamin fokuserer på magi, sprog og astrologi i denne samlings kulturhistoriske fortællinger, forbinder denne interesse sig direkte med spørgsmålet om læsningen af historien. For Paracelsus (1493–1541), der udviklede signaturteorien, var sproget og stjernerne privilegerede områder for læsningen af signaturer. Med Jacob Boehme (1575–1624) viste denne signaturteori sig som et paradigme, hvor hver en ting har en signatur, og hvor hver en signatur i sidste ende peger på Gud som yder af mening og enhed.

Men for Benjamin er opgaven for den egentlige historieskrivning ikke at give mening og sammenhæng, men at afbryde, stå imod og vise den historiske tilfældighed af de betingelser, der styrer en given tidsalder: “For 300 år siden var der nemlig ikke noget, der virkede mere selvindlysende end, at en heks, hvis hun gik over markerne og hævede hånden op mod himlen, kunne påkalde et haglvejr ned over kornet, og at hun med et enkelt blik kunne forhekse køerne, så der kom blod i stedet for mælk ud af yverne.”

For en moderne, nutidig læser vil denne beskrivelse af middelalderlige selvindlysende tankegange formentlig virke spøjs og muligvis absurd. Men når Benjamin taler om troen på hekse, læser han ikke kun fortiden, men også sin egen nutid, og han taler på den måde til enhver tid, der ikke helt og aldeles kan belyse sin egen historie: for – når hvad der for 300 år siden virkede selvfølgeligt og klart i dag virker absurd, – hvordan vil så ikke de tilsyneladende selvindlysende betingelser for vores nutid virke om 300 år?

For Benjamin findes historieskrivningen kun i sammenhæng med et politisk projekt om at læse og forstå sådanne usagte, historiske betingelser for vores væren og gøren.

 

Køb Benjamins bog her.